Tra la seconda metà dell’Ottocento e i primi decenni del Novecento, nuovi comportamenti, nuovi valori e nuove forme dell’immaginario nascono proprio dall’ambiente urbano. Non è un caso che la città diventi lo scenario privilegiato della narrativa e, sempre più spesso, anche della poesia.

Nell’immaginario artistico la città si presenta come uno spettacolo continuo: il movimento incessante delle folle, la luce abbagliante dell’illuminazione elettrica, le vetrine piene di merci allettanti, i caffè, i grandi boulevard. Le metropoli europee mostrano concretamente la rottura con il passato attraverso ambiziosi progetti urbanistici che ne ridisegnano completamente il volto.

Le città crescono a ritmi vorticosi.

Ovunque si demoliscono quartieri medievali per aprire grandi spazi e creare nuove arterie stradali, pensate per il traffico sempre più intenso di carri, carrozze e, in seguito, automobili. Nascono le prime linee metropolitane per facilitare gli spostamenti di una popolazione urbana in costante aumento. Si costruiscono mercati giganteschi e compaiono i primi grandi magazzini, templi del consumo moderno.

Londra, nel corso del XIX secolo, passa da circa un milione a oltre sei milioni di abitanti. Nel frattempo emerge sulla scena internazionale New York, destinata a diventare nell’immaginario collettivo il simbolo della città moderna, anche grazie alla diffusione dei primi grattacieli già alla fine dell’Ottocento.

Parigi trasforma il proprio volto: grazie alla grandiosa ristrutturazione operata da George Hausmann la vecchia pittoresca Parigi con le sue stradine medievali viene progressivamente sostituita da una città funzionale, con i suoi grandi boulevards, i palazzi maestosi e le piazze monumentali. Le esposizioni universali richiamano milioni di visitatori e celebrano i trionfi della tecnica. Per l’esposizione del 1889 fu costruita la Tour Eiffel, prodigio della tecnica e in seguito divenuta il più celebre simbolo della città. La presenza di caffè letterari, di riviste, di teatri, di gallerie d’arte fa di Parigi un magnete che attrae gli intellettuali delle più varie provenienze.

Anche Vienna subisce una grande trasformazione urbanistica con la creazione della Ringstrasse, il grande viale che ridisegna il centro cittadino. In questo ambiente operano figure fondamentali della cultura europea. Qui lavora Sigmund Freud, fondatore della psicoanalisi, mentre artisti come Gustav Klimt ed Egon Schiele rinnovano profondamente il linguaggio artistico. Il Circolo di Vienna elabora nuove teorie sul linguaggio e anche la musica conosce una fase di grande sperimentazione.

Ma per la letteratura è Parigi che diventa il centro culturale dell’Europa. Qui la grandeur urbanistica prevale sulle esigenze della popolazione: soprattutto i ceti poveri vengono respinti verso le periferie e, del resto, i nuovi spazi urbani non consentono assembramenti e rivolte. È in questo periodo che Parigi si erge a capitale dell’Occidente.

Anche nei romanzi e nelle poesie, soprattutto in quelle di Baudelaire, Parigi appare come lo spazio privilegiato dell’esperienza moderna: una città affollata, attraversata da flussi continui di persone e dominata da una sensazione di solitudine nel mezzo della folla.

Lo shock della folla

Charles Baudelaire descrive la folla come una successione continua di urti e di shock, una condizione che sottopone l’individuo a una pressione costante.

La nuova città infatti è costruita per radunare tante persone; il paradosso è che in questa massa l’uomo è costretto a confrontarsi con una sensazione nuova: quella di essere solo un elemento tra migliaia.

Con la poesia Il cigno Baudelaire traccia l’allegoria della nuova condizione del poeta e di chi, come lui, si sente fuori posto nel caos multiforme della città moderna: è il cigno fuggito dalla gabbia, che si aggira spaesato per luoghi che non riconosce e in cui invano cerca una traccia di natura: un rigagnolo d’acqua, un pezzetto di cielo. Il poeta sembra un cigno in un ambiente innaturale in cui non ci sono spazi a sua misura, in cui il legame con la natura è spezzato. È questa secondo Baudelaire la condizione dell’uomo moderno nella metropoli del XIX secolo.

…Là un mattino

nell’ora in cui sotto il cielo freddo e chiaro

il Lavoro si sveglia e sospingono gli spazzini

per l’aria silenziosa un torbido uragano,

vidi un cigno fuggito dalla sua gabbia:

con i piedi palmati sfregando il secco selciato

sul terreno ruvido trascinava il bianco piumaggio.

Presso un rigagnolo asciutto, col becco spalancato

tuffava nervosamente le ali nella polvere,

e diceva, il cuore colmo del bel lago natale:

“Acqua, quando cadrai? Quando tuonerai, folgore?

Rivedo quell’infelice, mito strano e fatale,

a volte verso il cielo, come l’uomo d’Ovidio,

verso il cielo ironico e crudelmente azzurro,

protendere l’avida testa sul collo convulso,

come se rivolgesse il suo rimprovero a Dio!

Da I fiori del male, Quadri parigini, LXXXIX

L’esperienza della folla e la città costituiscono un passaggio epocale a cui l’artista non può sfuggire. La città moderna è l’immagine stessa del progresso e gli scrittori associano l’una all’altro. Ne sono a volte esaltati ma più spesso la guardano in modo critico, pur non potendo più farne a meno.

Il contrasto città-paese in Italia

In Italia, Giovanni Verga e Luigi Capuana sono affascinati dalla vita cittadina. Nel movimento continuo, nella vitalità della folla essi sentono pulsare una frenesia in cui lo scrittore ha bisogno di immergersi per trovare stimoli alla sua creatività.

Ma allo stesso tempo la città, piena di macchine e rumori, suscita inquietudine e reazioni ostili: Verga, nei Malavoglia, contrappone la città allo spazio patriarcale del paese. Il paese è il luogo della ripetizione ciclica e rassicurante, è il nido, che diventa straziante abbandonare; la città rappresenta il caos, la minaccia del progresso ai valori eterni. Il paese coincide con la produttività contadina, la città con la “scioperataggine” impiegatizia.

Pirandello, all’inizio del Novecento, rappresenta Milano in balia del frastuono, attraversata dal fermento continuo della folla, dallo sferragliare dei filobus, dalle macchine.

I sentimenti degli artisti nei confronti della città prendono corpo nelle parole di Luigi Capuana, in particolare in uno scritto dal titolo Milano 1881.

Tra il 1865 e il 1878 viene realizzata la galleria Vittorio Emanuele, struttura elegante e simbolo visivo del ruolo d’avanguardia che la metropoli lombarda esercita in Italia. Luigi Capuana (1839-1915), ideologo del verismo italiano, che era giunto a Milano nel 1876, mette a confronto il Duomo con la nuova struttura.

Il Duomo, severo, gigantesco, mezzo nascosto nell’ombra, con le sue cento guglie e i suoi fantastici trafori da merletto, guarda con occhio di compassione, tutta quella belluria borghese di portici, di finestre, di terrazzini, di terrazze, di abbaini, e di colonne sovrapposte a colonne che reggono la volta del grand’arco e l’altiera cornice del frontone. […] Si direbbero dei grandiosi giocattoli di cartone rizzati alla meglio dalla frettolosa e incurante attività moderna che non trova più il tempo di costruire lentamente, per l’eternità, come si faceva una volta. […]

Non è più un sentimento di elevazione artistica che ci invade e ci turba, quasi ci faccia mancare sotto i piedi la terra, ma una soddisfazione di benessere materiale che appaga l’occhio e sazia le esigenze utilitarie della nuova atmosfera dentro la quale noi respiriamo e ci agitiamo febbrilmente. Allora a quel vasto edificio creato dall’intemperante fantasia dell’architetto Mengoni, […] gli vediamo prendere l’aspetto di un tempio non meno sacro del Duomo, dove si celebri e si sacrifichi incessantemente, con pompa, con magnificenza, al gran Dio della società moderna, al Lavoro; e ci riconcilia subito con essa, e chiudiamo gli occhi anche alle proteste del nostro gusto d’artista.

Il lato oscuro

Altri artisti sottolineano le contraddizioni dell’industrializzazione, messe a nudo dalla città. Da un lato il degrado dell’ambiente, la povertà dei ceti popolari (ben raccontati dai romanzi di Émile Zola); dall’altro, l’alienazione e la solitudine, dovute ai rapporti umani più impersonali e ritmi di vita innaturali.

Autori come Clemente Rebora, Dino Campana e soprattutto Camillo Sbarbaro rappresentano la città come lo spazio del disorientamento esistenziale.

In Sbarbaro la metropoli diventa il luogo in cui si manifesta il disagio profondo dell’individuo moderno. Il poeta si muove tra strade anonime e tra persone che non si riconoscono l’una con l’altra. La folla non crea comunità, ma isolamento. L’uomo diventa un osservatore passivo, quasi un sonnambulo che attraversa la città senza riuscire a stabilire legami autentici.

“Rasento le miriadi degli esseri sigillati in se stessi come tombe” (Nel mio povero sangue qualche volta). In questi versi c’è sicuramente una reminiscenza di Baudelaire.

Leggiamo insieme alcuni versi di Taci anima mia: testo incentrato sul tema della solitudine, addirittura della perdita di identità del soggetto sullo sfondo della città moderna.

Andando per la strada così solo

tra la gente che m’urta e non mi vede

mi pare d’essere da me stesso assente.

E m’accalco ad udire e dov’è ressa

sosto dalle vetrine abbarbagliato

e mi volto al frusciare di ogni gonna.

[…]

Io sono come uno specchio rassegnato

che riflette ogni cosa per la via.

In me stesso non guardo perché nulla

vi troverei.

E, venuta la sera, nel mio letto

mi stendo lungo come in una bara.

Dal cigno al flâneur

Eppure la città non è soltanto alienazione. Per Baudelaire essa offre anche una quantità inesauribile di stimoli. Per scoprirli bisogna adottare lo sguardo del flâneur, la figura del passeggiatore che attraversa la città senza una meta precisa, lasciandosi sorprendere dagli incontri e dai dettagli.

Il flâneur si perde volontariamente nella folla. Proprio dimenticando se stesso, può essere improvvisamente colpito da un’immagine, da una scena, da un frammento di vita che accende l’immaginazione. Nel traffico della città moderna il poeta può persino perdere la propria aureola, simbolo della sua antica sacralità (a questo argomento ho dedicato la newsletter n.2). Ma questa perdita diventa anche una possibilità: quella di vivere tra gli uomini e raccontare la realtà senza filtri.

E oggi?

La città contemporanea ha trasformato profondamente questa esperienza. Oggi ci muoviamo nello spazio urbano guidati da strumenti come mappe digitali, applicazioni di navigazione e percorsi suggeriti dagli algoritmi. Difficilmente ci perdiamo davvero.

In un certo senso siamo diventati anti-flâneur: esploriamo la città attraverso itinerari programmati, recensioni online, percorsi ottimizzati.

Lo “spazio” tecnologico ha annullato le distanze ma lo spazio fisico delle metropoli continua ad evolversi continuando a trasformare la nostra percezione. Abbiamo ormai interiorizzato la distinzione di Marc Augé tra “luoghi” (spazi identitari pieni di storia e capaci di accogliere relazioni) e “non luoghi” (spazi di passaggio, privi di memoria e di identità dove tutti ci incrociamo senza mai instaurare rapporti significativi). Ma le città continuano a sorprenderci.

Per quanto riguarda la città nella letteratura, è difficile individuare un filo che collega gli autori della contemporaneità. Anche perché è venuto meno a mio avviso il ruolo stesso della letteratura come interprete principale della realtà. Per questo chiudo con un’immagine presa da un film^[1].

È la New York del Doctor Strange (Usa, 2016) che, rovesciata e scomposta, “è l’emblema di un’epoca non più unitaria e riconoscibile, bensì plurale e multiprospettica, un’epoca soggetta a mutamenti improvvisi e rivoluzioni incontrollate”^[2]

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^{New York si scompone (video da cui è presa l’immagine)}

^{Grazie per aver letto! Prima di lasciarci, ti invito a scoprire il mio libro “10 cose su Giacomo Leopardi”, QUI}

^[1] per questa idea sono debitrice a Bologna, Rocchi, Rossi e Gennaro, autori di “Leggere e scrivere il mondo” per Loescher

^[2] Ibidem

L’intero campo dell’esperienza umana risulta sconvolto: si modifica il modo di percepire la vita; è stato reciso il legame con Dio e la trascendenza, la natura è scomparsa ed è divenuta “serbatoio” di materie prime; è finita ogni possibilità di corrispondenza tra io e mondo. Ogni cosa viene ridotta a materia ed è quindi oggetto di analisi da parte della scienza; persino il cervello e la psiche. Il concetto di spazio è stravolto come pure quello di tempo. Tutto in nome del progresso.

A questa ideologia del progresso e dell’efficienza scientifica e tecnologica, negli anni Ottanta e Novanta dell’Ottocento, fino ai primi anni del nuovo secolo, ci sono due diverse risposte da parte della letteratura: quella del Naturalismo che in adesione al positivismo vuole “misurare” e descrivere il mondo rendendo ogni scrittore uno scienziato; e quella del Decadentismo che riporta in primo piano il mistero della vita, le forze irrazionali e imprevedibili dell’animo umano, che sfuggono a ogni misurazione e quantificazione.

In questo contesto, si aggiunge per l’uomo un altro motivo di turbamento: il cambiamento della figura femminile.

Nella nuova società di massa la donna gode di una libertà prima sconosciuta: lavora, legge, si accultura, diventa scrittrice e giornalista, vuole votare e contare in politica. Questo sconvolge l’immaginario maschile, abituato da secoli alla duplice presenza della donna-angelo-del focolare, moglie e madre, e della donna-prostituta. A questo turbamento la letteratura risponde creando personaggi femminili inediti e sconcertanti, che da un lato danno corpo ai fantasmi che si agitano nella mente maschile, dall’altro fanno emergere il lato represso della nuova vita borghese votata alla perfetta efficienza.

Prenderemo in esame il caso di Antonio Fogazzaro, un’autentica celebrità dell’epoca: arriveremo al suo romanzo Malombra dopo aver tracciato un quadro delle figure femminili inquietanti che emergono dai romanzi e dalle novelle degli anni 1880-1905 circa.

Il Decadentismo in Italia

Il Decadentismo italiano conosce la sua stagione più intensa tra il 1890 e il 1905. Il movimento si impone simbolicamente con Il piacere di D’Annunzio, pubblicato nel 1889, mentre l’uscita de Il santo di Fogazzaro nel 1905 rappresenta insieme un punto di massima espressione e un momento di svolta, che segna l’esaurirsi di quella fase.

Rispetto alle esperienze europee, il Decadentismo italiano mantiene un rapporto più saldo con la tradizione classica e mostra un interesse meno forte per l’esplorazione dell’inconscio, che altrove diventa invece terreno privilegiato di sperimentazione.

Tra le figure più rappresentative della narrativa di questa stagione spicca Antonio Fogazzaro. La sua opera riflette bene il carattere complesso e transitorio dell’epoca: in essa convivono suggestioni scapigliate e residui tardo-romantici, influssi veristi e nuove inquietudini spirituali, in un equilibrio instabile che rispecchia le tensioni culturali del tempo.

Conosciamolo meglio.

Antonio Fogazzaro (1842-1911)

Antonio Fogazzaro nasce a Vicenza nel 1842. Laureato in legge, sceglie presto la letteratura, raggiungendo un successo tale da essere nominato senatore nel 1896. La sua opera è attraversata da una fede cristiana intensa e culturalmente consapevole. Attento ai movimenti cattolici più innovativi, entra in conflitto con gli ambienti ecclesiastici conservatori: nel 1905 Il santo viene inserito nell’Indice dei libri proibiti. Muore a Vicenza nel 1911.

Per alcuni anni è considerato, accanto a Verga (che lo stimava), uno dei principali romanzieri italiani del tardo Ottocento. Dopo Malombra (1881), pubblica Piccolo mondo antico (1895), cui seguono Piccolo mondo moderno (1900) e Il santo (1905), componendo un ideale ciclo narrativo.

Al centro di queste opere sta il problema religioso, affrontato non in chiave consolatoria ma in maniera problematica, talvolta anche come conflitto aperto tra fede e scienza. In un’epoca dominata dall’ottimismo positivista, Fogazzaro insiste sulla dimensione spirituale come ricerca inquieta e non come rifugio; visto con gli occhi di oggi appare più coraggioso di quanto non sembrasse nella sua epoca.

Da questa tensione nasce la forza dei suoi personaggi: figure ancora ottocentesche per ambientazione, ma già attraversate da un travaglio interiore che anticipa i personaggi del Novecento. Tra queste scegliamo proprio la Marina di Malombra, alla quale arriveremo dopo aver parlato delle figure femminili inquietanti della narrativa di questo periodo.

Le nuove protagoniste femminili: valvola di sfogo di ciò che è represso

Per comprendere questo passaggio di fine secolo occorre partire da due elementi di contesto.

Il primo: la diffusione delle scienze, e in particolare degli studi sull’ereditarietà, consolida una visione laica e materialistica dell’essere umano, in contrasto con l’impianto spirituale del Romanticismo. Se per i romantici l’uomo era innanzitutto interiorità e tensione verso l’assoluto, ora viene interpretato sempre più come organismo, realtà biologica sottoposta a leggi naturali.

Questo incide profondamente anche sulla rappresentazione dell’amore. Si attenua l’ideale della passione sublime ed esclusiva (come quella del Werther di Goethe) intesa come via privilegiata alla scoperta di sé e dell’infinito. Chi scrive d’amore si concentra invece sulla dimensione corporea, sull’energia istintiva, sul ruolo centrale della sessualità.

La letteratura italiana recepisce queste trasformazioni. Un esempio emblematico è La lupa di Verga, che affronta un tema provocatorio per la morale del tempo: il desiderio femminile. Non solo a essere dominata dalla passione è una donna, ma una donna adulta, che indirizza il proprio impulso verso il giovane genero. La trasgressione è morale ma anche narrativa.

Il secondo elemento riguarda proprio la crescente centralità dei personaggi femminili. Sempre più romanzi portano il nome delle loro protagoniste, segno di uno spostamento di prospettiva. Se nella tradizione precedente l’uomo era il soggetto attivo dell’esperienza amorosa, ora è spesso la donna a incarnarne la forza destabilizzante.

Attraverso queste figure femminili emerge ciò che la società borghese tende a reprimere: il lato oscuro, irrazionale, capace di incrinare la facciata rispettabile e impeccabile. In questo senso la donna diventa il simbolo della crisi che accompagna il passaggio dal Romanticismo al Verismo e, più in generale, alla modernità.

L’attacco alla famiglia borghese

Uno dei “luoghi” in cui emergono con maggiore evidenza le tensioni della società di fine Ottocento è il matrimonio borghese. Il tema dell’adulterio diventa così uno snodo centrale del romanzo realistico europeo, già prima degli anni che stiamo indagando, come mostrano due figure emblematiche: Emma Bovary e Anna Karenina. Entrambe inseguono l’amore passionale come via di fuga dalla mediocrità soffocante della vita coniugale, ma il loro slancio è destinato al fallimento. L’amore, ormai sottratto all’aura romantica e osservato alla luce delle convenzioni sociali e delle rigidità morali, appare fragile, incapace di trasformare davvero la realtà.

Le loro vicende non scardinano un ordine costruito su rapporti di forza storicamente sfavorevoli alle donne; tuttavia, proprio nella sconfitta, mettono a nudo l’inconsistenza dell’ideale familiare e l’ipocrisia della morale sessuale dominante. Lo scandalo che circonda queste protagoniste non è un effetto secondario, ma il segno di una frattura.

Un passo ulteriore viene compiuto da Nora in Casa di bambola (1879) di Ibsen, presentata per la prima volta proprio in Italia nel 1891. Con la sua decisione di lasciare il marito e i figli, Nora mette in discussione la sacralità della vita familiare. Vuole smettere di essere una bambola. Rivendica un percorso di dignità personale per realizzarsi come fanno i maschi. Il suo gesto ha una portata dirompente: non si limita a contestare il matrimonio, ma incrina l’intero sistema di valori: famiglia, religione, morale, su cui si fonda l’identità tradizionale della donna, concepita come sposa docile e creatura immatura.

Meno noto al grande pubblico ma orientato nella stessa direzione è Una donna di Sibilla Aleramo, pseudonimo di Rina Faccio (1876-1960). Il libro, a metà tra autobiografia e riflessione saggistica, ripercorre l’esperienza personale dell’autrice: l’infanzia, un matrimonio precoce, la maternità, l’emergere di interessi intellettuali sempre più consapevoli, fino alla decisione radicale di rompere con il proprio ruolo imposto. La scelta di lasciare il marito e il figlio per affermare la propria identità rappresenta il punto culminante di un percorso doloroso ma necessario.

Il romanzo provocò reazioni accese, in Italia e fuori: fu tradotto in diverse lingue e accostato, per evidenti consonanze tematiche, a Casa di bambola. In entrambi i casi la vicenda individuale diventa denuncia di una struttura sociale fondata sulla subordinazione femminile.

La figura di Nora, come quella della protagonista di Aleramo, si colloca infatti sullo sfondo dei movimenti femministi europei, sempre più visibili e percepiti come elemento destabilizzante.

In una società industriale che ha deciso di fare a meno di Dio, e che già mette in discussione il ruolo tradizionale dell’uomo nel mondo, l’emancipazione femminile appare come un’ulteriore minaccia agli equilibri consolidati. La donna non è più la presenza rassicurante prevista dall’ordine borghese, ma diventa una figura inquieta, capace di incrinare identità e gerarchie.

La donna inquietante e perversa

Negli ultimi decenni dell’Ottocento la rappresentazione femminile riflette pienamente questa inquietudine. L’immaginario artistico produce figure ambigue e perturbanti, legate a un’idea di eros che affascina e minaccia insieme. Alla tradizionale immagine della donna devota e materna si contrappone quella della femme fatale, seducente e distruttiva, spesso assimilata a una creatura vampiresca. Angelo e demone finiscono così per convivere nella stessa figura.

La letteratura scapigliata aveva già esplorato questa zona d’ombra, soffermandosi su personaggi femminili segnati da malattia, nevrosi, sensualità inquieta. In Fosca di Iginio Ugo Tarchetti, la protagonista (fisicamente sgradevole ma acuta e intensissima), esercita sul protagonista un’attrazione che ha i tratti di un destino mortale. È una figura che consuma, che assorbe energie, anticipando il motivo della donna-vampiro destinato a diffondersi nella cultura fin de siècle.

Un’immagine analoga era già apparsa nei Fiori del male di Baudelaire: una creatura che si nutre della vita altrui, simbolo di un desiderio insieme irresistibile e distruttivo.

Tu che, come un colpo di coltello,
nel mio cuore dolente sei entrata;
tu che, forte come un branco
di demoni, giungesti, folle e adorna,

per fare del mio spirito umiliato
il tuo letto e il tuo dominio;
– infame, a cui sono legato
come il forzato alla catena,

come al gioco il giocatore ostinato,
come alla bottiglia l’ubriaco,
come ai vermi la carogna,
– maledetta, maledetta sii!

Charles Baudelaire, Il vampiro, Spleen e ideale, I fiori del male, XXXI

Al modello della femme fatale si rifanno molte delle figure femminili che attraversano i romanzi di D’Annunzio. Seducenti, ambigue, talvolta crudeli, esse trovano una delle espressioni più radicali in Isabella di Forse che sì, forse che no, definito dallo stesso autore un romanzo di “passione mortale”: qui l’eros si intreccia alla distruzione, e l’attrazione consuma.

Nel Decadentismo europeo questa immagine assume spesso la forma del mito. Emblematica è Salomè, che ricompare nell’arte e nei romanzi e di cui Oscar Wilde, nel 1891, fissa definitivamente il profilo: la donna desiderante, insaziabile, che oppone la propria sensualità alle aspirazioni spirituali dell’uomo. Il conflitto tra spirito e materia (la donna) appare insanabile. La soluzione è l’eliminazione della donna.

Il Verismo offre un contributo decisivo a questa trasformazione della figura femminile. L’amore viene spogliato di ogni idealizzazione e rappresentato come impulso primario, forza istintiva che può degenerare in violenza. Nei Viceré di De Roberto, Chiara, espressione della decadenza della famiglia Uzeda, incarna una maternità deformata e patologica. Dopo aver partorito un feto mostruoso già morto, lo conserva sotto spirito in un vaso. Donne isteriche, ossessive, percorse da energie oscure popolano questa narrativa, come la Lupa di cui abbiamo detto sopra.

In tutte queste figure si riflette una stessa ansia: la paura di un femminile non più controllabile, che mette in crisi tanto l’ordine morale quanto l’identità maschile.

Ma, come anticipato, è a Marina di Malombra che conviene tornare per chiudere il discorso.

Malombra

Pubblicato nel 1881, Malombra ebbe subito un buon successo. Protagonista del romanzo è la marchesina Marina Crusnelli di Malombra, donna colta, sensuale ed eccentrica. Marina, dopo aver perso entrambi i genitori, viene ospitata da suo zio, il conte Cesare d’Ormengo, nella sua villa. Qui trova per caso una lettera di Cecilia Varrega, moglie del conte Emanuele d’Ormengo, padre di suo zio Cesare. Nella lettera, l’antenata affida ad una sua futura reincarnazione il compito di vendicarsi del marito che l’aveva segregata nella stessa villa dopo aver scoperto il suo amore per un altro uomo.

In un crescendo di esaltazione che la conduce alla follia, Marina si convince di essere la reincarnazione dell’antenata e provocherà la morte sia dello zio Cesare che di Corrado, innamorato di lei e in cui crede di trovare la reincarnazione dell’antico amante di Cecilia.

La figura della marchesina di Malombra sovrasta l’intero romanzo. Bella in modo enigmatico, dotata di una volontà intensa e di una sensualità febbrile, Marina si impone come personaggio inquietante. È una sorta di centro magnetico che altera gli equilibri e trascina gli altri verso un territorio instabile.

Attraverso di lei Fogazzaro dà forma alle proprie inquietudini, avventurandosi nelle zone più oscure della coscienza. Questo dato, insieme alla costruzione di ambienti carichi di suggestione e mistero, ci fa collocare lo scrittore vicentino dentro l’orizzonte della sensibilità decadente.

Leggiamo il passo in cui Marina ha appena trovato la lettera di Cecilia, e sente di essere lei la “seconda vita” di cui scrive la morta; sentendo dei passi nel corridoio, ha chiuso lo stipo dove ha trovato gli oggetti di Cecilia, aspettando di restare sola.

Esitò a riaprirlo, ne considerò i geroglifici, le figure enigmatiche di avorio intarsiato nell’ebano, che avevano in quel momento per lei l’espressione funebre di spettri risaliti a galla in una nera corrente infernale. Si decise e riabbassò la ribalta. Trasalì; lo stipo era stato chiuso in furia e lo specchietto era andato in pezzi secondo la volontà di Cecilia. Rilesse l’ultima pagina del manoscritto, si sciolse i capelli, ne tolse in mano una treccia e la accostò alla ciocca di Cecilia; i vivi e i morti non si assomigliano affatto. Prese il guanto. Come ne era fredda la pelle! Metteva i brividi. No, neppure il guanto andava bene: era troppo piccolo. [...] La candela che ardeva sopra di lei e le illuminava di riflessi dorati le onde diffuse dei capelli, parve allora la sola cosa viva nella camera. La fiamma aveva delle strane inquietudini, dei sussulti, degli slanci e dei languori inesplicabili; si veniva lentamente abbassando come se fosse ansiosa di calare all’orecchio di Marina e sussurrarle: “Che hai?”

Da Malombra, di Antonio Fogazzaro, Rizzoli, 1974

Conclusione

Comunque trasfigurata, la paura della donna e della minaccia che essa reca con il proprio mutamento genera mostri.

Nella letteratura di questo periodo è una presenza oscura e pericolosa, il cui abbraccio attrae ma porta verso l’abisso, rappresentando le paure maschili per l’emergere di una nuova protagonista della Storia.

Musica: Lamentation di Kevin MacLeod; è un brano concesso in uso tramite licenza Creative Commons Attribution 4.0. Fonte - Artista

La lingua è il più forte fattore identitario: ti fa sentire parte di un popolo, ti dice quali sono le tue radici, “mappa” il tuo modo di vedere il mondo. Ecco perché era tanto importante, una volta realizzata l’unità politica, realizzare l’unità linguistica e culturale degli Italiani. Difficile produrre grandi romanzi in un Paese che non ha una lingua “ufficiale” diffusa. Alcune cifre chiariranno questo concetto.

Utilizzava l’Italiano una parte esigua della popolazione: secondo il linguista Tullio De Mauro solo il 2,5% degli italiani era capace di esprimersi in Italiano e comprenderlo: poco più di 600.000 persone su una popolazione di 25 milioni. Gli altri? Parlavano il dialetto; a parte alcuni strati più colti, che usavano un italiano marcato da una patina, per dir così, regionale.

Il progetto di Manzoni e il “manzonismo”

Il progetto di Manzoni, che con l’immane lavoro di “risciacquare i panni in Arno”, aveva riscritto completamente il suo romanzo per adattarlo al fiorentino parlato e offrire così alla nascente nazione un modello linguistico, si era sostanzialmente arenato. Il romanzo fu apprezzatissimo come sappiamo, tuttavia la lingua fiorentina non attecchì dovunque come base dell’italiano.

I romanzi scritti negli anni subito dopo la pubblicazione definitiva dei Promessi Sposi (1840) ripropongono uno stile aulico, con parole letterarie, altisonanti.

Gli scrittori in teoria si ispirano a Manzoni, ma in pratica non risultano convincenti, piuttosto sono affetti da “manzonismo”: la loro prosa suona artificiosa, leziosa e resta dunque lontana dall’uso quotidiano della gente. Manzoni, al contrario, era determinato a diffondere una lingua letteraria comprensibile da tutti. A mo’ di esempio cito tre differenze tra l’edizione dei Promessi sposi del 1827 e quella, definitiva, del 1840:

· “la doglia al lato manco” di Don Rodrigo della prima edizione, diventa “dolore dalla parte sinistra” nel 1840;

· “la badessa rispose subito dolerle assai” diventa “la badessa rispose subito che le dispiaceva molto”;

· L’”antiveggenza” del governatore diventa “previdenza” e così via.

(Magari se ne fossero ricordati certi nostri burocrati... ma questa è un’altra storia).

Manzoni comunque non si diede per vinto.

La disputa Manzoni-Ascoli: un sostanziale pareggio

Nel 1868 il ministro dell’Istruzione Emilio Broglio istituisce una commissione di esperti per combattere l’ignoranza linguistica degli Italiani: ne fa parte anche Alessandro Manzoni, il quale propone soluzioni pratiche, ispirate agli stessi criteri con cui ha riscritto i Promessi sposi.

Il grande Don Lisander insiste: bisogna abbandonare l’italiano troppo aulico e raffinato, e adottare il fiorentino parlato, l’unico “dialetto” capace di imporsi sugli altri idiomi della penisola, grazie al prestigio che gli deriva dalla tradizione (è appena il caso di ricordare “le tre corone”: Dante, Petrarca e Boccaccio).

Per raggiungere questo risultato Manzoni propone la redazione di un vocabolario basato sull’italiano di impronta fiorentina e di dizionari dialettali che offrono la traduzione in italiano; la scelta di insegnanti toscani nelle scuole ove possibile; borse di studio per consentire a docenti e allievi alcuni soggiorni a Firenze.

Molto critico nei confronti dell’ipotesi di Manzoni è Graziadio Isaia Ascoli, un glottologo di fama internazionale. A suo avviso, la soluzione di Manzoni è astratta e inefficace: non basta indicare alla gente “dall’alto” un idioma da seguire; affinché l’italiano diventi lingua nazionale, c’è bisogno di una crescita sociale ed economica collettiva. Deve aumentare il tasso di istruzione, il benessere deve diventare diffuso e i cittadini devono cominciare a mescolarsi per creare “dal basso” una lingua unitaria.

La disputa tra Ascoli e Manzoni si conclude in sostanza con un pareggio. Il fiorentino si è affacciato sulla scena grazie ai Promessi sposi ma si è propagato per i motivi indicati da Ascoli: man mano che gli Italiani iniziavano a percepirsi come popolo, anche l’italiano/fiorentino è diventato lingua comune.

A questo ha giovato in primo luogo la scuola, poi il servizio militare, i messaggi istituzionali della burocrazia, e in parte la letteratura con la diffusione popolare di opere oggi accompagnate da un sorriso condiscendente, relegate a una letteratura per ragazzi un po’d’antan.

Alla narrativa si chiede di formare la Nazione: arrivano Pinocchio e Cuore.

Negli anni difficili che seguirono l’Unità d’Italia, alla letteratura venne affidato anche un compito civile: contribuire alla formazione di una coscienza nazionale. I ceti dirigenti avvertivano l’esigenza di una narrativa capace di educare, oltre che di raccontare. Non è un caso, quindi, che proprio in questo periodo conosca un forte sviluppo la letteratura per l’infanzia, vista come uno strumento privilegiato per la crescita morale e civile delle nuove generazioni.

I principali poli culturali di questa produzione furono Torino e Firenze. Nella Torino di Edmondo De Amicis e nella Firenze di Carlo Collodi nacquero, a breve distanza l’uno dall’altro, due libri destinati a un successo immediato e duraturo: Le avventure di Pinocchio (1883) e Cuore (1886).

Cuore si presenta come il diario scolastico di un bambino della borghesia torinese, iscritto alla terza elementare. Per i valori che trasmette e per l’enorme diffusione che ebbe, il libro divenne una sorta di manuale morale della borghesia umbertina, espressione di un’etica laica, patriottica e progressista.

Attraverso i compagni di classe del protagonista, De Amicis costruisce un piccolo affresco della nuova Italia: bambini di ambienti sociali diversi, popolani e borghesi, studenti diligenti e scavezzacollo, settentrionali e meridionali. Il luogo chiamato a riunire e armonizzare queste differenze è la scuola, intesa come fulcro del progetto educativo e come spazio simbolico dell’integrazione nazionale.

Anche la struttura del libro contribuisce alla sua funzione pedagogica. I personaggi sono delineati secondo una demarcazione netta tra modelli positivi, come il generoso Garrone, e figure negative, come Franti, incarnazione della devianza. In questo modo il testo rafforza un sistema di valori ben preciso: l’importanza della famiglia, dello Stato e dell’esercito, il rispetto delle regole, il lavoro, la solidarietà tra classi sociali e tra Nord e Sud, mentre ogni forma di indisciplina viene esplicitamente condannata.

Anche Pinocchio, come Cuore, è una doppia storia di formazione. Il percorso del protagonista – qui non un bambino, ma un burattino che aspira a diventarlo – riflette simbolicamente quello della giovane nazione italiana: crescere significa imparare le regole, accettare il lavoro e interiorizzare l’obbedienza.

La differenza sta però nel tono e nella costruzione del personaggio. Pinocchio è meno prevedibile, apertamente attratto dalla trasgressione. Anche se il racconto conduce infine al rientro nell’ordine, il desiderio di disobbedire non viene mai del tutto neutralizzato e conserva una forza narrativa e simbolica che continua a esercitare fascino.

Dal punto di vista editoriale, entrambi i libri conobbero un successo straordinario. Cuore raggiunse quaranta edizioni nel primo anno di pubblicazione e vendette circa un milione di copie entro il 1923; Pinocchio arrivò a oltre duecento edizioni, diffondendosi in quasi tutte le lingue del mondo. Per decenni questi testi furono assunti come modelli educativi: le classi dirigenti italiane vi riconobbero un efficace strumento di trasmissione dei valori fondanti – lavoro, disciplina, buoni sentimenti – e per generazioni la loro lettura venne proposta, spesso imposta, ai ragazzi.

Eppure le due opere restano profondamente diverse. Cuore esprime in modo coerente un progetto ideologico che mira a costruire l’unità nazionale attraverso una conciliazione umanitaria tra le classi sociali. Pinocchio, invece, affida lo stesso orizzonte educativo alla forma della fiaba, lasciando ampio spazio all’immaginazione e al tema immortale della metamorfosi personale.

Salgari e la consolazione dell’esotico

Diverso il caso di Emilio Salgari, autore di romanzi esotici e d’avventura. Il suo successo risponde a un bisogno preciso: evadere da un’Italia e da un’Europa segnate dalle trasformazioni industriali. Le città sono diventate luoghi caotici e rumorosi, attraversati ogni giorno da folle anonime. La paura della modernità spinge i lettori a cercare rifugio altrove, in una natura lontana che prende vita nelle pagine dei romanzi d’avventura.

Salgari pubblica più di ottanta romanzi e centinaia di racconti, organizzati per aree geografiche: il ciclo indo-malese con il pirata Sandokan e i suoi compagni Yanez e Tremal-Naik, storie ambientate ai ghiacci del Polo, nelle steppe russe, e perfino nel futuro con Le meraviglie del 2000, il primo esempio di fantascienza italiana. I suoi romanzi escono spesso a puntate sui giornali e raggiungono un pubblico vastissimo, soprattutto ragazzi. Testimoniano che nell’Italia dopo l’Unità il numero dei lettori sta crescendo.

I suoi romanzi hanno elementi ricorrenti: avventure emozionanti, ambientazioni esotiche descritte nei dettagli, parole che evocano mondi lontani e favolosi. Ma c’è dell’altro: nell’Italia delusa dalle promesse del Risorgimento, Salgari offre eroi nei quali identificarsi. Nelle sue storie si mescolano speranze tradite e desiderio di giustizia sociale: il bisogno di evasione si unisce all’aspirazione all’uguaglianza e al rifiuto della violenza coloniale. I suoi personaggi più famosi, come Sandokan e Tremal-Naik, sono i campioni dei popoli sottomessi dagli europei.

Conclusione

Anche se il clima culturale descritto sembra ancora ottocentesco, ci stiamo avvicinando al Novecento.

Vedremo nella prossima newsletter quali altri romanzi precedono l’avvento di un vero movimento di rottura: il Verismo.

Nella newsletter precedente abbiamo attraversato l’anno-soglia della modernità letteraria: il 1857.
In Francia, con Baudelaire e Flaubert, l’arte perde definitivamente la propria centralità sacra. Il poeta smette di essere guida morale, il romanziere rinuncia a ogni trascendenza. L’aureola cade nel fango.

Qualcosa di simile accade anche in Italia, pochi anni dopo l’Unità (1861).
La funzione dell’intellettuale entra in crisi e l’opinione pubblica guarda con sospetto all’artista, percepito come improduttivo, inadatto alla nuova società del lavoro, delle fabbriche, delle banche.

Giovanni Verga lo intuisce con lucidità nella Prefazione a Eva (1873), romanzo revisionato dopo l’esperienza milanese:

In tutta la serietà di cui siamo invasi, e nell’antipatia per tutto ciò che non è positivo – mettiamo pure l’arte scioperata – non c’è infine che la tavola e la donna.

Viviamo in un’atmosfera di Banche e di Imprese industriali, e la febbre dei piaceri è l’esuberanza di tal vita.

Non accusate l’arte, che ha il solo torto di aver più cuore di voi, e di piangere per i dolori dei vostri piaceri.

L’arte, in età industriale, è “scioperata”, non è più necessaria. E proprio per questo diventa sospetta.

Due strade possibili

Di fronte a questa constatazione, gli scrittori dell’Ottocento imboccano due strade opposte.

La prima è adattarsi.
Se la società pretende scienza, metodo, utilità, allora anche lo scrittore deve farsi tecnico, osservatore rigoroso, quasi uno scienziato della realtà. Rinuncia alle passioni e alle ideologie. Adottando una tecnica impersonale, rinuncerà quindi a esporre i propri sentimenti e le proprie convinzioni per descrivere in modo impietoso ciò che la vita gli mette davanti agli occhi. È la strada inaugurata, in Francia, da Flaubert e portata avanti, seppur con esiti differenti, da Zola e dal Naturalismo. In Italia nasce così il Verismo, che trova in Verga il suo interprete più coerente. È, a tutti gli effetti, la fine del Romanticismo.

La seconda strada è ribellarsi.
Attaccare il positivismo, il perbenismo borghese, la morale dei padri. Rifiutare lo status quo, collocandosi ai margini e affrontando lo scandalo. È la via aperta da Baudelaire.

Se il Verismo sceglie la prima opzione, chi raccoglie in Italia il testimone della ribellione?

La Scapigliatura

Tra i primi anni Sessanta e l’inizio degli Ottanta dell’Ottocento, prende forma la Scapigliatura.
Non è una scuola organizzata, né un movimento con un manifesto unitario. È piuttosto una costellazione di giovani scrittori accomunati da un’insofferenza profonda verso la tradizione e il nuovo ordine borghese. Che si sente un po’ tradita dal Risorgimento.

I nomi principali sono Emilio Praga, Arrigo e Camillo Boito, Igino Ugo Tarchetti, Carlo Dossi.
Sono poco più che ventenni quando nasce il Regno d’Italia. La nuova nazione è giovane, ma già vecchia nei valori e loro la vogliono rinnovare.

Il termine “scapigliatura” nasce nel 1862, dal romanzo La scapigliatura e il 6 febbraio di Cletto Arrighi. Piace subito perché è perfetto: significa letteralmente “spettinatura”, ma allude a una ribellione più profonda, esistenziale prima ancora che letteraria.

Valori spettinati

Gli scapigliati rovesciano i valori dominanti. Nei loro testi scelgono:

• il piacere contro la produttività;

• il sentimento contro il calcolo razionale;

• la giovinezza contro la saggezza dei padri;

• l’istinto contro la misura;

• l’ideale contro ogni utilità pratica.

Lo scapigliato è irriverente, disordinato, provocatorio.
Si sente erede diretto di Baudelaire e dei poeti maledetti francesi: vite sregolate, alcool, eccessi, marginalità. L’arte non deve essere edificante, ma vera. Anche quando è scomoda.

Per la prima volta un movimento italiano guarda principalmente oltre i confini nazionali, cercando – senza riuscirci pienamente – una dimensione europea.

Milano, laboratorio della modernità

Il centro della Scapigliatura è Milano.
Una città piena di contraddizioni: progredita ma diseguale nel distribuire ricchezza, laica ma moralista, colta ma prigioniera di un positivismo già invecchiato.
Milano è anche la sede di tanti giornali e riviste: qui si può vivere di scrittura, e quindi essere liberi. Anche dalle benestanti famiglie di provenienza.

I temi: dualismo e discesa nel basso

Il modello narrativo preferito dagli scapigliati è quello fantastico, perché mette in crisi l’idea che il mondo sia pienamente conoscibile e dominabile.
Un tema centrale è il dualismo: ogni valore contiene il suo contrario. L’amore coincide con la morte, il bello con l’orrido, il paradiso con l’inferno.

È nel basso che si cercano le altezze dello spirito. La poesia-manifesto del movimento, Dualismo di Arrigo Boito, lo esprime con chiarezza:

Son luce ed ombra;

angelica farfalla o verme immondo,

sono un caduto chèrubo

dannato a errar sul mondo,

o un demone che sale,

affaticando l’ale,

verso un lontano ciel.

L’uomo moderno è scisso, contraddittorio, instabile. Ed è proprio questa frattura a diventare materia poetica.

Contro Manzoni

Gli scapigliati rifiutano apertamente Manzoni, che deridono come “il casto poeta”.
Alla sua poesia morale e religiosa oppongono il corpo, la sessualità, la materia. È lì, sostengono, che si nasconde il segreto dell’esistenza.

Nella poesia Preludio di Emilio Praga (1864), un paragone con il popolo ebraico ricorda che dopo lo splendore dell’arca, gli umani sono tornati alla ricerca del vitello d’oro (i beni materiali) e la poesia portatrice di valori religiosi è esaurita (la vergine esausta). Manzoni può morire, perché il mondo che lo circonda non può più comprendere la sua poesia: è l’ora degli anticristi.

Noi siamo i figli dei padri ammalati,

aquile al tempo di mutar le piume,

svolazziam muti, attoniti, affamati,

sull’agonia di un nume.

Nebbia remota è lo splendor dell’arca,

e già all’idolo d’or torna l’umano,

e dal vertice sacro il patriarca

s’ attende invano;

S’attende invano dalla musa bianca

che abitò venti secoli il Calvario,

e invan l’esausta vergine s’abbranca

ai lembi del Sudario.

Casto poeta che l’Italia adora,

Vegliardo in sante visïoni assorto,

tu puoi morir! ...Degli antecristi è l’ora;

Cristo è rimorto!

Una ribellione incompiuta

La Scapigliatura è stata un movimento di rottura importante: ha introdotto temi insoliti, una lingua meno ingessata, un atteggiamento più diretto verso il lettore.
Ma resta una ribellione incompiuta.

Rispetto a Baudelaire, manca una riflessione davvero organica sul ruolo del poeta e sulla funzione dell’arte. Gli scapigliati attaccano la tradizione, ma senza costruire un progetto alternativo solido. Anche per questo la loro stagione è breve.

Non a caso I fiori del male e Madame Bovary sono diventati patrimonio comune; Tarchetti o Praga restano, per molti, nomi scolastici e sfocati.

Conclusione

La Scapigliatura ci dice qualcosa di decisivo: in Italia, la modernità letteraria è ancora in ritardo.
Non solo per ragioni culturali e sociali, ma anche linguistiche. Parafrasando D’Azeglio, fatta l’Italia, restava ancora da fare la lingua italiana. E I promessi sposi non erano bastati.

Nella prossima newsletter vedremo come questo ritardo condizionerà la letteratura italiana dopo gli scapigliati.

Per la letteratura europea, il Novecento non inizia nel 1900 né con la Grande Guerra. Inizia prima. Precisamente nel 1857, quando in Francia vengono pubblicati Les fleurs du mal di Charles Baudelaire e Madame Bovary di Gustave Flaubert.
Due opere che finiscono sotto processo e che, insieme, segnano una frattura irreversibile con la tradizione letteraria precedente.

Il pensiero positivista e il mito del progresso

A preparare questo cambiamento è il clima culturale dell’Ottocento avanzato. Tra il 1830 e il 1842 Auguste Comte pubblica il Corso di filosofia positiva, ponendo la conoscenza scientifica al centro del sapere umano. Solo l’osservazione dei fenomeni e il loro studio razionale possono condurre al vero. La storia viene così interpretata come progresso continuo, secondo una visione finalistica: l’umanità sarebbe destinata a un miglioramento costante.

Il pensiero procede di pari passo con le trasformazioni materiali: arrivano il telegrafo, il telefono, la fotografia, il treno, nuove medicine. Lo sviluppo industriale è tumultuoso, le città diventano affollate e tentacolari, sfolgoranti per l’illuminazione pubblica. Nasce il mito del progresso: l’idea, raramente messa in discussione nell’Ottocento, che lo sviluppo porti inevitabilmente benessere.

Si diffonde una mentalità materialistica, fondata sui dati di fatto e sui rapporti di forza. A questo clima culturale si dà il nome di Positivismo; ad esso partecipano anche le teorie di Darwin, con L’origine delle specie (1859), e il socialismo scientifico di Karl Marx, fondato sull’analisi dei dati economici.

La crisi della trascendenza: la “morte di Dio”

In questo stesso periodo si consuma una frattura decisiva nell’immaginario collettivo: la perdita di una visione trascendente del mondo. L’uomo non percepisce più la realtà come guidata da un essere superiore e onnipotente.
La celebre “morte di Dio”, che Nietzsche annuncerà qualche anno più tardi, non è solo una questione religiosa, ma culturale: non esiste più un principio assoluto che stabilisca il bene e il male, che premi o punisca. L’uomo è chiamato a rispondere unicamente a se stesso.

1857: Baudelaire e Flaubert

La letteratura assorbe e restituisce questo mondo disincantato. Nel 1857, in Francia, compaiono due opere destinate a cambiare per sempre poesia e romanzo: Les fleurs du mal di Charles Baudelaire e Madame Bovary di Gustave Flaubert.

Baudelaire e la perdita dell’aureola

In una società ormai dedita alle banche e all’industria, dove la scienza è la nuova religione, l’artista non occupa più una posizione privilegiata. È uno tra i molti, immerso nella folla, costretto a vendere sul mercato il prodotto del proprio lavoro.
L’arte perde la sua aura di sacralità; lo scrittore perde la propria aureola.

Baudelaire rappresenta questa condizione in un celebre poemetto in prosa, Perdita d’aureola: il poeta, travolto dal traffico parigino, lascia cadere l’aureola nel fango e decide di non raccoglierla. La perdita non è vissuta come una tragedia, ma come un segno di evoluzione. Vediamo il passo più famoso. Un amico si meraviglia di vedere l’artista nel bordello:

“Come, voi qui, mio caro? In un bordello voi, il bevitore di quintessenza, voi, il mangiator d’ambrosia! Veramente c’è di che stupire.”

“Mio caro, sapete quanto temo i cavalli e le carrozze. Poco fa nell’attraversare il boulevard, in gran fretta, mentre saltellavo nel fango tra quel caos dove la morte giunge al galoppo da tutte le parti tutte in una volta, la mia aureola è scivolata, a causa di un brusco movimento, giù dal capo nel fango del macadam^[1]. Non ebbi coraggio di raccattarla, e mi parve meno spiacevole perder le insegne, che non farmi romper l’ossa. E poi, ho pensato, non tutto il male viene per nuocere. Ora posso passeggiare in incognito, commettere bassezze, buttarmi alla crapula come un semplice mortale. Eccomi qua, proprio simile a voi, come vedete!”

In questo apologo fra l’altro, si avvia un parallelo fra la figura del poeta e quella della prostituta. Non a caso il poeta racconta la propria perdita dell’aureola a un amico incontrato in un bordello, che costituirà un vero e proprio topos della letteratura e dell’arte d’avanguardia. Come la prostituta, infatti, anche il poeta vende ciò che non dovrebbe essere venduto: la donna vende l’amore, lo scrittore l’arte.

Da qui nasce una nuova figura di intellettuale: marginale, irregolare, spesso identificato con l’emarginato e il diverso. È l’origine del mito del poeta maledetto, destinato a segnare l’immaginario fino al Novecento.

Les fleurs du mal: si può tutto in letteratura?

È nell’ambito di questo sentire che Baudelaire pubblica le sue poesie nel 1857.

La raccolta, dal titolo ossimorico Les fleurs du mal (I fiori del male), suscita scandalo. Sei poesie vengono condannate per oltraggio alla morale: sessualità, corpo, piacere, vizio entrano senza filtri nella poesia. Baudelaire subisce un processo, come Flaubert nello stesso anno

.

La questione, però, va oltre l’aspetto giuridico: che cosa può raccontare la letteratura? Deve elevare lo spirito, come ha fatto finora, o può rappresentare anche ciò che disturba, degrada, inquieta?
Con Baudelaire la poesia affronta per la prima volta senza attenuanti il cuore oscuro dell’esperienza umana. Per questo I fiori del male è il primo libro autenticamente moderno di poesia.

Le innovazioni sono decisive:

• la rappresentazione delle contraddizioni dell’uomo moderno, sospeso tra aspirazione al sublime e attrazione per il basso;

• un realismo che mescola quotidianità materiale e abissi interiori;

• la spersonalizzazione dell’io lirico, che non racconta più la propria biografia ma una condizione comune.

Nella poesia che apre la raccolta, il poeta non si pone al di sopra del lettore: lo chiama “ipocrita”, ma anche “simile” e “fratello”. E nei versi finali campeggia il vizio che per Baudelaire costituisce il male del secolo: la noia, raffigurata da un despota pigro e malinconico.

La noia diventa il vero male del secolo. Dopo Baudelaire, la poesia non sarà più la stessa.

Flaubert e la fine della trascendenza narrativa

La crisi di una visione trascendente del mondo di cui dicevamo sopra ha immediate conseguenze anche sulla narrazione. Fino alla prima metà dell’Ottocento i romanzi hanno un narratore onnisciente, che guida le azioni dei personaggi e le commenta, così da indicare il confine che separa il bene dal male. In Italia si ha uno degli esempi più marcati in questo senso: Manzoni nei Promessi sposi. In Europa Balzac, Dickens, Stendhal.

Nella seconda metà del secolo questa voce si ritira. Il narratore diventa invisibile, rinuncia al giudizio e adotta il punto di vista dei personaggi. È la fine di ogni trascendenza narrativa.

il primo obiettivo di Flaubert infatti, è descrivere il mondo così com’è.

Ecco perché decide di rendere invisibile il suo narratore. In una lettera scritta nell’anno di pubblicazione di Madame Bovary, Flaubert scrive: “L’artista deve essere nella sua opera come Dio nella creazione, invisibile e onnipotente, si deve sentire dovunque ma non si deve vedere.”

Chi racconta la vicenda infatti non deve giudicare dall’alto, né commentare in alcun modo gli eventi che succedono e soprattutto deve evitare di rimarcare la sua presenza.

Adottare il punto di vista del personaggio porta però anche conseguenze ideologiche.

Nel momento in cui l’eroe o l’eroina compie un atto scorretto e lo fa con piacere, non c’è una voce esterna che rimprovera.

Dunque, chi legge prova la sensazione di tutti i comportamenti peccaminosi che regalano piacere, anche se in contrasto con la pubblica morale. Il romanzo dunque provoca scandalo non per il tradimento di Emma, ma per il modo in cui viene raccontato: senza condanna, anzi accompagnato dall’ebbrezza del desiderio.
Flaubert viene processato e assolto. Ma la vera assoluzione è quella dei lettori. Che corrono a procurarsi il romanzo e lo rendono un best seller. Madame Bovary diventa un classico.

Conclusione

Eric Hobsbawm ha parlato di “Ottocento secolo lungo” e di “Novecento secolo breve”. Per la letteratura europea, però, le date cambiano.
Il Novecento letterario sembra cominciare nel 1857.

Con Flaubert e Baudelaire si spezza una tradizione secolare: cambia il modo di raccontare l’uomo, il mondo, il male, il desiderio. L’uno esplora lo spazio oggettivo, l’altro quello soggettivo.
Ma dopo di loro, la letteratura entra definitivamente nella modernità.

Nella prossima newsletter vedremo come tutto questo si declina nella situazione italiana.

^[1] Pavimentazione formata da pietrisco compresso, dal nome dell’inventore Mc Adam.

• Filippo SALVIATI - copernicano, difensore della tesi di Galileo

• Giovan Francesco SAGREDO - “intendente di scienza” che orienta la discussione

• SIMPLICIO - sostenitore della teoria tolemaica, seguace di Aristotele

Lingua: Italiano. Sembra ovvio? Non lo è. È una scelta rivoluzionaria, perché all’epoca le opere filosofiche e scientifiche importanti erano scritte solo in latino. Galileo capisce che questa lingua ormai è troppo lontana dalla vita reale e dagli uomini del proprio tempo. Si vuole distaccare dalle élite intellettuali per rivolgersi a tutti.

Argomenti:

• critica del modo di pensare derivato da Aristotele

• difesa della teoria copernicana

• autonomia della scienza dalla religione e dalla magia

• primato della ragione, del dubbio e dell’esperienza sui dogmi

• primato del metodo scientifico

LA SCELTA RIVOLUZIONARIA DEL DIALOGO

Galileo si conferma straordinario comunicatore oltre che scienziato: intanto sceglie di scrivere un dialogo in Italiano mentre gli altri scienziati scrivevano di solito trattati in latino nei quali affermavano le proprie tesi. (Ad esempio, Isaac Newton pubblica nel 1687 i Principia Mathematica, appunto in latino).

Inoltre è davvero illuminata la scelta del dialogo. Fa parlare tre interlocutori e lascia che sia il lettore a trarre liberamente le proprie conclusioni, senza imporre niente. Così facendo, Galileo:

• attira sui nuovi temi della scienza l’attenzione di lettori non specializzati

• presenta prove concrete a favore della teoria copernicana senza impegnarsi personalmente, visti i rischi che questo comportava.

Purtroppo, nonostante le sue precauzioni, la pubblicazione del libro gli costò molto cara...

Grande Galileo! Ti amiamo...

MA È LETTERATURA? CE LO DICE ITALO CALVINO
Leopardi nello Zibaldone ammira la prosa di Galilei per la precisione e l’eleganza congiunte. [...] Galileo usa il linguaggio non come uno strumento neutro, ma con una coscienza letteraria, con una continua partecipazione espressiva, immaginativa, addirittura lirica. [...]
L’ideale di sguardo sul mondo che guida anche il Galilei scienziato è nutrito di cultura letteraria. Tanto che possiamo segnare una linea Ariosto-Galilei-Leopardi come una delle più importanti linee di forza della nostra letteratura.

PER CONCLUDERE

... sbagliamo a pensare che “parlare dei massimi sistemi” significhi “essere inconcludenti”.

Galileo non solo ha affermato con quest’opera un modo nuovo di fare scienza e insieme letteratura. Ma ha dato a tutti noi una lezione indimenticabile di vita.

Ho cercato le trote in mare

Quando ho deciso di avviare il mio progetto di divulgazione della Letteratura Italiana sui social network, il primo che mi è venuto in mente è stato Instagram.

Ci facevo un giretto ogni tanto, sentendomi sempre come il parente povero che entrava nel locale costoso. Un posto in cui, sostanzialmente, sei a disagio perché non è per te. Per alzare il livello della sfida, mi sono detta:”Parto proprio da qui”. Ho pagato un bravo consulente che, afferrato il contenuto della mia pagina, mi ha detto: “Attenta a non cercare le trote in mare”. Cosa?

Insomma, era un gentile avvertimento. I miei contenuti hanno bisogno di tempo, spazio e di costruire un filo logico. Non proprio le caratteristiche di Instagram.

Lì, vanno forte i postatori di frasi. Gran belle citazioni, che ti lasciano: zero. Però sono fighissime. Non le copiano nemmeno, fanno la foto alla pagina e la postano. Like a migliaia, come se piovesse. E io, che ci metto almeno un’ora a creare un post (più l’ora che mi è servita per la scrittura e i controlli sul testo originale), ne prendo trenta quando va bene. Ecco, forse è ora di cercare le trote nel posto giusto. Ecco perché sono sbarcata qui. Non a caccia di like, ma di un luogo dove trovare spazio e tempo. (Comunque su Instagram ci sono ancora eh…)

Sì ma perché ti propongo le Capsule di Letteratura?

1. Perché Capsule di Letteratura

Perché studiamo la Letteratura Italiana nel momento sbagliato della vita. Ci viene proposta a scuola, all’interno di un programma piuttosto vincolante, ma spesso a quell’età non siamo pronti per cogliere tutta la profondità di quei testi. Che vanno riletti da adulti. Ma, seriamente, chi si mette a rileggere Boccaccio, Ariosto, Montale e Pirandello?

Io vorrei riproporre opere e autori ma in capsule, da gustare, come il caffè, in tempi brevi, ma capaci di arricchirci e farci sentire a nostro agio con il grande patrimonio letterario italiano.

2. La Letteratura Italiana è parte del patrimonio culturale

La Letteratura Italiana è un vero patrimonio nazionale, non meno dei musei, delle città d’arte o dei templi antichi.Solo che, a differenza di un museo, non basta un biglietto per entrarci.

Per visitare Dante o Montale non serve prenotare un viaggio: serve qualcuno che ti accompagni dentro le loro parole. Perché sì, visitare un autore è possibile. Solo che, davanti a versi scritti secoli fa o a un linguaggio lontano dal nostro, serve una guida che apra le porte, una voce che ti racconti, con semplicità e passione, ciò che di grande c’è dentro quei testi.

3. Insomma, cosa troverai qui?

Troverai l’occasione di riscoprire la grande Letteratura Italiana con: approfondimenti sulle biografie e sul pensiero degli autori; poesie spiegate; post su parole letterarie e figure retoriche; post e video sui momenti cruciali della storia letteraria; storie editoriali e curiosità sulle opere; riflessioni sugli eventi contemporanei che richiamano la letteratura. E altro secondo l’estro del momento.

4. Parti con me per questo viaggio?

Sono sicura che insieme faremo tanta strada. Con le tue idee e i tuoi commenti mi potrai offrire spunti per arricchire e migliorare il mio spazio qui. A presto.